هولدرلین، شاعر آلمانی، زمانی می‌گفت ما تا جایی هستیم که ارث می‌بریم، اصلاً نفس بودن ما در وهلۀ نخست ارث‌بردن است، چه خوش‌مان بیاید چه نیاید. و زبان «خطیرترین دارایی» است که به انسان داده شده تا به آنچه هست تا جایی که ارث می‌برد شهادت دهد. نوعی تأخیر یا دیرآمدگی که نفس هستی ما را تعیین می‌کند و مانع از آن می‌شود که زمان حال‌مان را آن‌طور که می‌خواهیم به‌تمامی تجربه کنیم، حکم می‌کند که ما از بدو تولد وارث چیزی باشیم. این برای یکی مثل دریدا معرف نوعی حالت دائمی دِین است، چراکه «میراث همواره تصدیق دوبارۀ یک دِین است» دینی پاک‌نشدنی و نازدودنی به یکی از اشباحی که نامش در حافظۀ تاریخی ما درج شده است.

میراث صرفاً چیزی محصل باشد که ما به آن دسترسی بی‌واسطه داشته باشیم، همچون مجموعۀ آثاری در کتابخانۀ ما که هر زمان اراده کردیم بتوانیم دست دراز کنیم و یکی از آن‌ها را برداریم، بلکه چیزی است که در ما نوعی احساس تکلیف ایجاد می‌کند. به عبارت دیگر، «میراث امری داده‌شده نیست بلکه همواره یک رسالت است»[iii]. اما چگونه می‌توان این «حالت دِین» را از احساس گناه جدا کرد؟ دیرآمدگی ما، که نفس هستی‌مان را تعیین می‌کند، دین ما را به آنچه همیشه مقدم بر ماست، در چرخشی که زمان حال را به سوی گذشته می‌چرخاند و حضور گذشته را در تک‌تک لحظات حال یادآوری می‌کند، دائم به گناه بدهکاری بدل می‌سازد. همچون فرزندانی که زندگی خود را مدیون والدین‌شان می‌دانند و در همۀ عمر می‌کوشند به طریقی آن را جبران کنند. زخم تولد خود یک نشان محکومیت است، «از آغاز دیر، و بنابراین محکوم به ارث بردن»[iv]. با این وصف، عجیب نیست که این پرسش معصومانۀ هولدرلینی: «همۀ ما به موجب هستی‌مان چیزی به ارث می‌بریم، چگونه می‌توانیم بدان شهادت دهیم؟» بر محور خود بچرخد و به پرسشی شبیه این تبدیل شود: «همۀ ما مدیون به دنیا می‌آییم، چگونه می‌توانیم از دین خلاص شویم؟»

هدایت سارق ادبی است... شاملو شاعر ملی نیست... گلشیری خود را ولی فقیه داستان می‌دانست... آل‌احمد پدرخواندۀ روشنفکری بود... چیزی آزارنده در میراث هست، چیزی که همچون سایه زمان حال را تعقیب می‌کند. میراث همیشه وارثان را به دردسر می‌اندازد. مشکلات انحصار وراثت. تقسیم ارث و میراث. بی‌دلیل نیست که کارکرد اولیۀ هر قانون یا شریعتی احتمالاً تعیین تکلیف دو چیز بوده است: کیف، یا لذت اضافه (منع آمیزش با محارم) و ارث (مراقبت از نسبت میان پدر و پسر). اما قانون با این کار صرفاً آتش دعوا را تند می‌کند، موجب می‌شود وارثان یکدیگر را بر سر تقسیم ارث خلف و ناخلف بخوانند و روح درگذشته را نفرین کنند. هیچ میراثی از این قاعده مستثنا نیست. مخصوصاً میراث ادبی: برای وارثان بلافصلش همیشه تلاشی جان‌فرسا برای بیرون آمدن از سایۀ پدر دارد، و برای دیگران، که بهره‌ای قانونی از آن نمی‌برند، اضطراب دائمی دیرآمدن، بعدی بودن، اول نبودن. شبح میراث دائم تارانده می‌شود، متنش زیر قلم منتقدان تکه‌تکه می‌شود، تجزیه و تحلیل می‌شود، اما هنوز باقی می‌ماند، و برمی‌گردد.

برای همین است که وارثان می‌کوشند، برای رهایی از دین، گذشته را به محکمه کشند. مدارکی که در این محکمه رو می‌شود اغلب تکه‌ای از یک مصاحبه یا برشی از یک مقدمه است که در آن نویسنده یا شاعری بزرگ از پیروانش می‌خواهد او را دقیقاً به خاطر خود او دوست بدارند، نه به خاطر داستان‌ها و شعرهایی که در کلیات آثارش آمده است! نوعی زیاده‌خواهی یا گزافه‌گویی که اسباب بی‌اعتبار کردن او را در محکمۀ منتقدان فراهم می‌کند. در این‌جا دیرآمدگی به منتقد کمک می‌کند به نام حقیقتی که تنها او در زمان حال در اختیار دارد دربارۀ گذشته قضاوت کند و از موضعی برتر، و با رفتاری حاکمانه، گذشته را در جای درست خود قرار دهد. بیخود نیست که آدورنو این مزیت دیرآمدگی را «بخت خوش مشکوک»[v] می‌نامد، مزیتی که به آیندگان اجازه می‌دهد این «پرسش مشمئزکننده» را مطرح کنند که در آنچه از گذشته به ما رسیده است چه چیز به کار زمان حال می‌آید و چه چیزی نه، یا تمایز گذاشتن میان آنچه در یک میراث زنده است و آنچه مرده را به رسالت خود تبدیل کنند. آن‌ها با طفره رفتن از مواجهۀ رودررو با یک میراث، خود را در جایگاهی بالاتر از آن قرار می‌دهند، که به همین دلیل جایگاهی فروتر است. آنچه این دشمنان ادبیات، در مقام قضاوت، برای زمان حال بد و مضر می‌پندارند و تحت عنوان اسطوره‌شکنی یا تابوشکنی رد می‌کنند و دور می‌اندازند درست همان چیز اضافه‌ای است که معدودی نویسنده را از خیل کسانی که به شغل شریف نوشتن مشغول‌اند متمایز می‌کند. آن‌ها به شکلی وسواس‌گونه می‌کوشند همان زائده‌ای را در یک میراث ادبی پاک کنند که مخل برابری همۀ نویسندگان است و بعضی را در جایگاه اقتدارآمیز مؤلف قرار می‌دهد یا به آن‌ها مرجعیت ادبی می‌بخشد. این به‌راستی مواجه شدن با یک میراث در نقطه‌ای است که در آن از همه دردناک‌تر است. آنچه موی دماغ تابوشکنان شده از قضا همان چیزی است که مانع از آن می‌شود که یک میراث به‌تمامی به تصرف درآید و در گفتار به‌اصطلاح انتقادی دانشگاه ادغام شود. طرفه آنکه نویسندگانی که خود را در جایگاه مؤلف یا مرجع می‌دانستند متقابلاً به شکلی وسواس‌گونه و بی‌پروا بر این مازاد مادی تأکید و دائماً آن را برجسته می‌کردند، درست مانند انگشت ششم یک پا که اندامی را ناساز می‌کند. در نهایت، منظور بنیامین از آن جملۀ مشهور تز ششم از «تزهایی دربارۀ مفهوم تاریخ» چیست که «عطیۀ دمیدن بر بارقۀ امید فقط از آنِ مورخی خواهد بود که اطمینان دارد، در صورت پیروزی دشمن، مردگان نیز در امان نخواهند بود»؟ مردگان چگونه در امان نخواهند بود؟ زمانی که حتی باقی‌ماندۀ یک میراث بی‌قدرشده نیز دشمن را آزار می‌دهد. زمانی که می‌کوشد حتی رد محوشدگی یک میراث را پاک کند. از یک میراث بی‌قدرشده چه می‌ماند؟ مشتی جمله و بیانیه و صدای مخدوش، که این‌جا و آن‌جا پراکنده شده‌اند. بی‌اعتبار کردن گذشته، هتک حرمت مردگان، پاک کردن همین رد محوشدگی است. به محکمه کشاندن گذشته اغلب همراه می‌شود با ژستی که قضاوت را برتر از بازخوانی و تفسیر بی‌پایان جا می‌زند. پس از انبوه تفسیرها و خوانش‌های جدیدی که دسترسی به معنای موعود را تا ابد به تعویق می‌اندازند، اکنون منتقدانی جسور و صریح‌اللهجه به ما نوید قضاوت دربارۀ آثار ادبی و مهر پایان زدن بر تفسیر می‌دهند. این هم شیادی دیگری است. هرگز این‌گونه نیست که قضاوت به‌واسطۀ تفسیرهای بی‌پایان تا ابد به تعویق افتاده باشد یا به بی‌نهایت موکول شده باشد، برعکس، خود عمل به تعویق انداختن و حواله کردن به بی‌نهایت است که قضاوت را ممکن می‌کند.[vi] در قاموس بنیامین، این شیادان نام درستی دارند: «دجال»، جایی که او در همان تز ششم می‌نویسد: «مسیحا فقط درمقام مسیحا ظاهر نمی‌شود، او در نقش آن کسی که دجال را مقهور می‌کند پا به میدان می‌گذارد.»[vii] دجال از دل پایان‌ها سر بر می‌آورد، ظهور او منوط به اعلام یک پایان است ــ پایان سیاست، پایان رمان، پایان مرجعیت ادبی. آنچه او می‌خواهد پایانی بدون باقی‌مانده است، بدون حرف. پس اگر میراث همین باقی‌مانده‌ها باشد، همان انگشت زائد ششم که پنهان می‌شود، دجال کسی است که زیادت میراث را انکار می‌کند تا متون بی‌خطر به‌جامانده را همچون بدنی اندام‌وار مال خود کند.

با این حال، دجال همیشه در تئاتر تاریخ شخصیتی فرعی است. پیوند درونی قضاوت و امر بی‌پایان حکم می‌کند که قضاوت دربارۀ یک میراث ادبی زمانی ممکن شود که خود ادبیات از پیش به «قلمرو تعهدات حقوقی» بدل شده باشد. در این‌جا دیرآمدگی به صورت نوعی «ادای دین» درمی‌آید، ادای دینی که معرف ارث‌بری مسئولانه است: اصلاً به سبب کوشش‌ها و فداکاری‌های نیاکان است که یک میراث ادبی وجود دارد، ما نیز باید با کوشش و فداکاری خود دین‌مان را به ایشان بپردازیم. میراث، گذشته را به حال متصل می‌کند و از آیندگان می‌خواهد حافظ و نگهبان آن باشند. حضور همین عنصر پیشین گذشته، زمان حال را تا ابد به حالی غیرحاضر بدل می‌کند، حالی که در گرو دینی ادانشده است. زمان حال همچون خسرانی دائمی تجربه می‌شود و تأخیر مندرج در زمان به هیئت نوعی زیستن با اشباح درمی‌آید. زمان حال، که از همۀ امکانات خود تهی شده است، تنها به اتکای گذشته می‌تواند سر پا بایستد و تعلیق حال را تاب آورد. این گونه زیستن دائمی با اشباح، با وارونه کردن تعبیر بنیامین در «تزها»، گویی باور دارد که «هر لحظه از زمان حال اگر خود را در تصویری از گذشته بازنشناسد، می‌رود تا برای همیشه ناپدید شود». به‌جای آنکه گذشته از نیروی انفجاری حال انباشته شود، زمان حال چنان تهی و ضعیف گشته است که تنها با لوله‌هایی که از دستگاه تنفس مصنوعی گذشته بدان وصل شده‌اند می‌تواند به حیات خود ادامه دهد. نوعی ناامیدی و بدبینی نسبت به حال، به آنچه اکنون به نام ادبیات تولید می‌شود، ملازم این گذشته‌گرایی است و این درست نقطۀ مقابل «حضور ذهن»ی است که بنیامین به‌عنوان خصیصۀ کسانی که به گسستگی زمان و امکان توقف آن آگاهی دارند از آن دفاع می‌کند. در خیابان یک‌طرفه، مشخصات این حضور ذهن «جسمانی» به‌وضوح این‌گونه توصیف شده است: توانایی برای «توجه دقیق به آنچه در لحظه رخ می‌دهد». اما از آنجا که ما همیشه معنای اتفاقات را دیرتر، گاه خیلی دیر، درک می‌کنیم، این شکل از توجه یا هوشیاری باید، به نحوی خلاف عادت، «زمان حال را پیش‌بینی کند». پیش‌بینی زمان حال: کاری که هم خلاف عمل پیشگویانی است که سر به عقب چرخانده تاریخ را به نام حقیقتی که فی‌الحال در دست دارند قضاوت می‌کنند، و هم بسیار تعیین‌کننده‌تر از حصول معرفت پیش‌گویانه به آینده است. بنیامین می‌نویسد: «حضور ذهن پاره‌ای منتخب از آینده است.»[viii] این سخن بی‌شک بر این باور استوار است که هر زمان حالی را از پاره‌ای از آینده که در گذشته ثبت شده است بهره‌ای است. حضور ذهن بصیرتی است برای اکنونی کردن یا فعلیت بخشیدن به این وعده یا امکان.

در عوض، زمان حال، برای منتقد گذشته‌گرا، همچون خمیازه‌ای جاوید است که با وقاحت و بی‌اعتنایی تیرگی سترون خلأ درونی خود را به رخ می‌کشد. حالت او تجسم موجودی است که «فردیت ناشاد» خوانده می‌شود. فردیت ناشاد همواره از محضر خویش غایب است و مهم‌ترین عنصر متمایزکنندۀ او تذکار یا یادآوری است. نمونه‌ای بارز از این فرد را در رمان آواز کشتگان براهنی می‌توان یافت، در شخصیت اصلی رمان که عادت دارد دائم سری به گورستان‌ها بزند و گورنوشته‌ها را از نو بخواند. آخر، خسران نشت‌کرده در زمان در هیچ‌جا به اندازۀ این گورنوشته‌ها تجلی نیافته است. ارث‌بری مسئولانه، به این ترتیب، به پرسه‌زنی در گورستان‌ها شباهت می‌یابد. یادآوری در این‌جا همان تکرار گذشته رو به عقب است، تکرار دائمی آنچه قبلاً گفته شده است. آگاهی ناشاد، که از زمین حال کنده شده، در گذشته‌ای ادبی که برای او همچون میراثی دست‌نخورده و غنی است جای پایی محکم پیدا می‌کند و به لطف این آسودگی به تازه‌واردان نیز می‌آموزد که چگونه با خاطرجمعی تلخی خسران را بچشند. کارزاری که گذشته‌گرا علیه فراموشی ترتیب می‌دهد بی‌گمان باید از مواهب چیزی بهره‌مند شود که نیچه آن را «فن حافظه‌سازی»[ix] می‌نامد. هر نویسندۀ تازه‌واردی، برای آنکه به حساب آید، باید یکی دو «فراموش نکن» را سرلوحۀ نوشتار خود قرار دهد. بدین‌سان، فن حافظه‌سازی دیرآمدگان را به موجوداتی بدل می‌کند که به قول نیچه «پیمان نهادن توانند»[x]. دست آخر، یک میراث عظیم چیست جز یک بدهی عظیم، که هرچه غنی‌تر باشد سنگین‌تر است، و پشت وارثان زیر آن خم‌تر. آگاهی ناشاد بر این پیمان نظارت دارد و هر نوبودگی را به چشم تخطی از آن می‌بیند. منتقدان گذشته‌گرا در لباس متحدالشکل کارمندان ادارۀ ثبت احوال، «هر تولدی را به بایگانی بدل می‌کنند»[xi]. قانون وفاداری خود مانع از هر آفرینشی می‌شود و کارمند ادبی تکینگی هر رخدادی را در آب یخ آرشیوها و پرونده‌هایش غرق می‌کند. فوکو زمانی در دفاع از تبارشناسی نیچه نوشت: «سنتی تمام‌عیار (الهیاتی و عقل‌باور) از تاریخ وجود دارد که گرایش دارد رویداد تکین را در یک پیوستگی ایدئال ــ حرکت غایت‌مند یا توالی طبیعی ــ حل کند.»[xii] اکنون که همه دشمن آشکار «پیوستگی» شده‌اند، باید نشانه‌های این گرایش را در میلی سوزان به آرشیوسازی جست‌وجو کرد. آرشیو به فراموش نکردن فرمان می‌دهد، وجه شبح‌گون آن از همین جا می‌آید. آرشیو راهی برای محفوظ نگه داشتن است و آنچه محفوظ نگه داشته می‌شود از سرگشتگی و پراکندگی وامی‌ماند. آرشیوساز، که می‌پندارد از گذشته در برابر خطرات حال محافظت می‌کند، با آرشیوهای خود سدی می‌شود در برابر هر خطری که ممکن است یک میراث برای وارثان شکننده‌اش داشته باشد. پرونده‌های ادبی پیکره‌ای از نقدهایی را تشکیل می‌دهند که آنچه به وجود می‌آورند تنها نقدهایی دیگر است و نه هرگز تأثیری برای آفرینش‌هایی دیگر؛ همه‌چیز به روال سابق باقی می‌ماند، و میراث حتی وارثانش را به اضطراب هم نمی‌اندازد. گذشته‌گرای جدید البته می‌کوشد خود را از یادآوری ماخولیایی گذشته دور نگه دارد، اما همچنان که از خاطرۀ نوستالژیک امر کهنه احتراز می‌کند، شور و شوق بیهوده به هر امر نو را نیز در خود می‌کشد. آگاهی به بدهکاربودن و دینی هنوز نپرداخته، که هر زمان حالی را همچون موعد پرداخت خود می‌بیند، زمان حال را هر دم نزارتر می‌کند، و میراث درمقام تاریخی که یکسر وقف تکریم شده است، فاتحانه، حضور نمادین خود را بر تن وارثان حک و آن‌ها را ناتوان و بیمار می‌کند. بدین‌سان، ادبیات به یک «قلمرو تعهدات حقوقی»[xiii] بدل می‌شود. صفحات ادبی به «سمساری هویت‌هایی یدکی» شباهت می‌یابند که همچون نقاب‌هایی تهی‌بودن زمان حال را از انظار مخفی نگه می‌دارند. نقشی بزرگ از پدران ادبی بر دیوار تالارهای ادبیات، که اکنون تنها یک بایگانی بزرگ است، آویخته شده، و نگهبانان «نام پدر» را در هر ورودی همچون رمز عبور از تازه‌واردان می‌پرسند. «قلمرو تعهدات حقوقی» برهوتی است که دجال از آن سر بر می‌آورد.

اما این نیاکان را در مقابل چه باز می‌توان داد؟ آیا هرگز می‌توان آن‌ها را چندان که می‌باید داد؟ این‌ها پرسش‌هایی است که نیچه نظر ما را به آن‌ها جلب می‌کند، زمانی که میان گذشته و حال نوعی رابطۀ حقوقی بر اساس دین برقرار شده است. تازه‌واردان باید با فدا کردن ارزشمندترین چیزی که دارند بهای دیرآمدگی خود را بپردازند ــ نیرویی که می‌تواند چیزی از دل هیچ برآورد. هرچه پدران اندازه‌های غول‌آساتری پیدا می‌کنند، احساس گناه وام‌داری در پسران ریشه‌دارتر می‌شود. بر این اساس آندره مالرو می‌نویسد: «قلب هر جوان گورستانی است که نام صدها هنرمند مرده در آن درج شده است، ولی ساکنان حقیقی‌اش معدودی شبح قدرتمند و اغلب متخاصم‌اند.»[xiv] آنچه زیستن با اشباح تحمیل می‌کند، تعلیقی نام‌ناپذیر است. در مقابل، امر نو همچون پایانی بر تعلیق ظاهر می‌شود. در همان زمان که ادای دین به پرسه‌گردی در گورستان‌ها شباهت یافته، تازه‌واردانی از راه می‌رسند که با خشونت یک زمان حال جدید اعلام می‌کنند. آنجا که گذشته‌گرا می‌گوید همه‌چیز در ادبیات پیش از این آغاز شده است، آن‌ها می‌گویند ماییم که می‌آغازیم! این تازه‌واردان آنارشیست، یا به‌قول نیچه «هنرمندان زورگوی» (artists of violence)، علیه تکنیک‌های حافظه‌سازی آرشیوساز مسلح به قوه‌ای سلامتی‌بخش‌اند، همان «فراموشی فعال»[xv]، که آن‌ها به نیروی آن بند تعلق خود را با گذشته درمقام ادای دین و نهادن پیمان می‌گسلند. این نوعی مواجه کردن گذشته با زمان حالی نامنتظر است. تازه‌واردان نیرومند دیرآمدگی را به هیچ می‌گیرند ــ دیرآمدگی محکومیت ابدی است. باید به‌تمامی نابهنگام بود. مبدأ تاریخی از زمانۀ خود پیش است. آن‌ها مبدأ تاریخی را نه همچون ریشه‌های هویت ما، بلکه میدان نبردی تلقی می‌کنند که در آن اراده‌ای معطوف به قدرت اراده‌ای ضعیف‌تر را از میدان به در می‌کند و میلی نو بر میلی قدیمی چیره می‌شود.[xvi] آن‌ها، به گفتۀ فوکو، خود را به دست «اتفاق مبارزه» می‌سپارند، چرا که می‌دانند «در میدان نبرد است که آدمی استعداد خود را نمایان می‌کند»[xvii]. این «یوشع‌های جدید» به ساعت‌ها شلیک می‌کنند تا زمان را متوقف سازند و تقویمی نو بیاورند. خورشید به خواست آن‌ها بر فراز آسمان می‌ماند تا آن‌ها نبرد خود را با اسلاف نیرومندشان در نوعی نیمروز نیچه‌ای به پایان رسانند. این پیشقراولان خوب می‌دانند که اصلاً به‌واسطۀ این مبارزه، این نبرد است که ادبیات درمقام میدان، میدان ادبیات، از نو برپا می‌شود، نبردی پیراسته از تقابل دوست و دشمن، بدهکار و بستانکار، که ادبیات را از آنکه قلمرو تعهدات حقوقی باشد می‌رهاند.

  نمونه‌ای از این تلقی از ادبیات را در نظریۀ تأثیر شاعرانه یا همان «اضطراب تأثیر» هارولد بلوم می‌توان یافت. بلوم نظریۀ خود در باب ادبیات (و مشخصاً شعر) را گویی بر این حکم تحریک‌آمیز استوار کرده است که «تاریخ ادبیات وجود ندارد»، آنچه هست صرفاً گسست‌ها و انحراف‌هاست. در این میان، نیچه یکی از دو منبع الهام اصلی او (در کنار فروید) است. نیچه «پیامبر ضدیت» (prophet of the antithetical) است که یک خوانش ستیزه‌جویانه و مبارزطلبانه را ممکن می‌کند. بلوم تصریح می‌کند که در کار خود تنها به شاعران نیرومند علاقه نشان داده است، آن‌هایی که «در نزاع با اسلاف نیرومندشان، حتی تا دم مرگ، پایداری نشان داده‌اند»[xviii]. بداعت نظریۀ بلوم در دگرگون کردن خود معنای «تأثیر» است. تأثیر یا آنچه در قدیم «الهام» خوانده می‌شد و نظر به عالمی بالا و متعال داشت (به یاد آوریم که رومیان نخستین بند شعر را هدیۀ خدایان می‌دانستند)، اکنون به‌واسطۀ تفسیر بلوم از تأثیر شاعرانه به‌منزلۀ بدخوانی یا سوءتفسیر، از تعالی قدیم پیراسته می‌شود و در قلمرو درونی شعر، در نسبت میان شاعران تازه‌وارد و اسلاف‌شان، جای می‌گیرد. پیراستن قلمرو ادبیات از هرگونه تعالی البته مولد اضطراب است، و بلوم با تأکید بر «اضطراب تأثیر» به مقابله با تاریخ‌گرایانی می‌رود که گذشته را از هرگونه وجه خطرناک پاک می‌کنند. در نظریۀ بلوم، اضطراب دقیقاً درجۀ صفر نوشتار است. نویسنده یا شاعر تازه‌وارد، بدون اتکا به امر متعالی، برای آنکه به ورطۀ ماخولیا نغلتد، از مسیر سلف خود می‌پیچد و به واسطۀ این پیچ یا انحراف، که نوعی غلط خواندن یا بدخوانی است، به قول بلوم، «فضای مخیل را برای خود پاک می‌کند»[xix]. آنجا که پای دو شاعر نیرومند در میان است، تأثیر شاعرانه همیشه متضمن بدخوانی شاعر قبلی است، عملی که به صورت انواع تحریف، اعوجاج و انحراف ظاهر می‌شود. به این ترتیب، شاعر دیرآمده برای آنکه خود را از بدهکاری و بدوجدانی خلاص کند، در هیئت یک فرزند ناخلف ظهور می‌کند. فرزند ناخلف بر این باور است که ادامۀ راه پدر تنها در گرو انحراف از مسیر اوست، انحرافی که سپس با جذب و ادغام سلف تکمیل می‌شود. این‌ها چارچوب تجدیدنظرطلبی ادبی را در نظریۀ بلوم تشکیل می‌دهند. تی. اس. الیوت، که نظرش دربارۀ نسبت میان «سنت و استعداد فردی» ظاهراً نقطۀ مقابل «اضطراب تأثیر» است، زمانی گفته بود «گاهی تنها بدعت می‌تواند یک دین را نجات دهد». بلوم تصدیق می‌کند که بدعت نیای تجدیدنظرطلبی ادبی است، هرچند از بعضی جهات با هم تفاوت دارند. با این حال، فرزندان ناخلف ادبی، با اتکا به همین تبار، تأکید می‌کنند که ناسپاسی و قدرنشناسی تنها راه وفاداری به یک میراث ادبی است. مادام که، به‌قول مارکس، تاریخ از سمت بدش پیش می‌رود، اخلاف ناخلف تنها به یک گناه آلوده‌اند و آن گناه ناسپاسی است.

ظهور هوشنگ گلشیری درمقام داستان‌نویس، نمونه‌ای از این برخورد با گذشته را نمودار می‌کند. نویسندۀ تازه‌وارد در مقالۀ «سی سال رمان‌نویسی» (1346) این ظهور نو را در هیئت یک زمان حال جدید ادبی اعلام کرده است. درست به همین علت، اکنون باید این متن را همچون مانیفستی ادبی خواند که محتوایی جز همین اعلام ندارد. نویسندۀ نوظهور، که مسلح به همان قوۀ سلامتی‌بخش «فراموشی فعال» است، بخش اعظم آنچه «تاریخ ادبیات داستانی ایران» خوانده می‌شود دور می‌ریزد، یا به‌نوعی نادیده می‌گیرد، و آن‌ها را «ضایعات» می‌خواند.[xx] اما این گسست خشونت‌آمیز مانع از آن نمی‌شود که چند نام قدیمی که از بند آن تاریخ رها شده‌اند برجسته نشوند. وجهی غیرموروثی در هر ظهور نو هست، وجهی که ما را مسحور می‌کند و در درخشش آن چیزی که تا پیش از آن قابل رؤیت نبود اکنون رؤیت‌پذیر می‌شود. برای توضیح این امر، نویسندۀ نوظهور نیاز دارد که تبار ادبی خود را از این نقطۀ حال تشکیل دهد. به همین نحو، گلشیری روی سه اثر دست می‌گذارد تا آن‌ها را به‌عنوان تبار ادبی خود تعریف کند: بوف کور هدایت، ملکوت صادقی و سنگ صبور چوبک. همچون هر نویسندۀ نیرومندی او نیز، به‌قول بورخس، اسلاف خود را خلق می‌کند. این کار چیزی از اصالت او نمی‌کاهد، بلکه برعکس به آن می‌افزاید. گلشیری برای ادای دین به گذشتگان نیست که چنین می‌کند، او به همان شیوه‌ای که وصف شد نشان می‌دهد که ادامۀ راه پیشگامان رمان فارسی جز با انحراف از مسیر آن‌ها ممکن نیست. گلشیری بعدها در مصاحبه‌ای این رویارویی را «تعیین تکلیف با گذشتگان» می‌خواند، و با تأیید نفسی چشمگیر اضافه می‌کند: «می‌خواستم بگویم که شازده احتجاب، که مشغول نوشتن آن بودم، بوف کور زمان است یا با اندکی غرور برتر از آن.»[xxi] آنچه این مواجهه با گذشته بر لبه‌های فراموشی را از گذشته‌گرایی تاریخ‌گرایانه متمایز می‌کند، دقیقاً در همان سخن بورخس خلاصه شده است. در این‌جا خبری از یک میراث داده‌شده نیست، سرپناهی که در دورۀ تعلیق بتوان آسوده در آن ساکن شد. نویسندۀ نوظهور، تبار پیشگامان خود را که همچون او بر شور و حدت زمان حال تأکید کرده‌اند به شکل رو به عقب برمی‌سازد. کیرکگور در ترس و لرز یادآوری می‌کند که در «جهان روح» نمی‌توان با اتکا به میراث گذشته برای خود اعتباری کسب کرد: «در این‌جا فرزند ابراهیم بودن یا هفده پشتِ اصیل داشتن به کار نمی‌آید ــ بر آن‌کس که کار نمی‌کند همان حکمی رواست که بر دوشیزگان اسرائیل، زیرا او باد می‌زاید، اما آن‌کس که کار می‌کند پدر خویش را متولد می‌کند.»[xxii] قریب به همین مضمون در نیچه نیز یافت می‌شود، مخصوصاً نیچۀ جوان که در بدو ظهور دغدغۀ تعیین تکلیف با پدران معنوی‌اش (شوپنهاور و واگنر) را داشت.[xxiii] از دل این رویارویی‌ها با گذشته تباری تاریخی پدید می‌آید که بر آن، به جای دیرآمدگی‌ها و وام‌داری‌ها، مهر «چیره گشتن‌ها و سروری یافتن‌ها» خورده است، مبدأهای جدیدی که هر بار از مواجهه‌ای نو میان ادیپ‌ها و لایوس‌ها در نقاط تلاقی راه‌ها زاده می‌شوند. چنین تباری دیگر هیچ شباهتی به آن تئاتر سایه‌ها یا نمایش خیمه‌شب‌بازی که منتقد گذشته‌گرا برپا می‌کند نخواهد داشت.

در عین حال، نباید تعیین تکلیف با گذشته را با به محکمه کشاندن آن، که کار دجال است، مقایسه کرد. نویسندۀ نیرومند هرگز متن سلف را برای این نمی‌خواند که ببیند چه چیز در آن زنده است و چه چیزی مرده. به قول بلوم، برای او «در مقام قضاوت نشستن نشانۀ ضعف است، و قیاس کردن دون شأن برگزیدگان»[xxiv]. دجال گذشته را انکار می‌کند، آن را بی‌اعتبار می‌سازد و دشمن می‌انگارد؛ نویسنده یا شاعر نیرومند گذشته را هماورد خویش می‌سازد، می‌کوشد نیرومند همچون او شود، و از راه ضدیت با آن به نیرو و توانایی خود آری می‌گوید. تفاوت این دو قابل قیاس است با تفاوتی که نیچه میان منش اخلاقی والاتبارانه و برده‌وار قائل شده است: دومی در قدم نخست به آنچه بیرون است، آنچه غیر اوست، دشمن اوست، نه می‌گوید، حال آنکه اولی با آری گفتن ظفرمندانه به خود آغاز می‌کند. مبارزطلبی او ــ نیروی امر antithetical در او ــ علامت تأیید نفس اوست، نفسی که در کوران مبارزه محقق می‌شود. با این حال، شق سومی هم باید در کار باشد، حالتی غیر از آری گفتن ظفرمندانه به خود و نه گفتن خصمانه به غیرخود: آری گفتن به چیزی جز خود، به یک بیرون‌بودگی تصادفی مادی یا ابژه‌گون. این آخری، در چارچوب موردنظر ما، معرف حالت چهارم از مواجهه با یک میراث و متعاقباً پرسش دین خواهد بود.

در این‌جا گذشته دیگر نه گذشتۀ «خود» بلکه «هدیۀ» دیگری است. اما پیش از آن، برای پرداختن به شق سومی که در بالا طرح کردیم، باید نخست خود را از آخرین مکر میراث رها سازیم. نظریۀ بلوم، با همۀ قوت‌ها و مبارزه‌جویی‌هایش، همچنان در چارچوب روابط پدران و پسران می‌ماند. ادیپ‌های بلوم البته خوب می‌دانند که کشتن پدر در عالم ادبیات همان‌قدر به وهم یا فانتزی نزدیک است که در عالم واقع، و چه بسا در ادبیات بیشتر. با این حال، ورود به عرصۀ برگزیدگان (دسته‌ای که گلشیری آن را «قله‌ها» می‌نامد) از راه «متولد کردن پدر خویش» مولد یک فانتزی دیگر است. به عبارت دیگر، تأکید بلوم بر پیوند درونی شاعران به‌منزلۀ نسبت میان پدران اخته‌کننده و پسران منحرف، به چیزی پروبال می‌دهد که در اصطلاح فروید «رمانس خانوادگی» نام دارد. این آخرین ترفند میراث است، که نفس بقایش در گرو مراقبت از نسبت میان پدر و پسر است. اما چگونه می‌توان از این نسبت رها شد؟ منتقد فرمالیست روس، اشکلوفسکی، راه حل جالبی پیشنهاد می‌کند. او دربارۀ ارتباط یک موج جدید ادبی با موج قبلی می‌نویسد: «در انحلال یک مکتب ادبی به دست مکتب دیگر، میراث نه از پدر به پسر، بلکه از عمو به برادرزاده می‌رسد.»[xxv] این مانند نوعی «بیگانه‌سازی» خود تاریخ ادبیات است. حرکتی که هرگونه انتقال مستقیم و بی‌واسطه را منتفی می‌سازد. اشکلوفسکی آن را به «حرکت اسب در شطرنج» تشبیه می‌کند. شکلی از وراثت ناممکن در این انتقال از عمو به برادرزاده نهفته است که نفس میراث را بحران‌زده می‌کند. طبق قانون، برادرزاده زمانی از عمو ارث می‌برد که پدرش (برادر مورث) در قید حیات باشد. ولی ما از وارثانی سخن می‌گوییم که از موهبت مشکوک پدر بی‌بهره‌اند و پدری نیز برای خویش نیافریده‌اند. وارثانی که اصلاً عمو را درمقام غاصب جایگاه یا حتی قاتل پدر می‌بینند که بر همین اساس چیزی برای برادرزاده به ارث می‌گذارد که خود ندارد و برادرزاده نیز انتظارش را ندارد. نسبتی کاملاً نامتقارن که انتقال مستقیم را مختل می‌کند. آیا این قسم بحران‌زده کردن میراث ما را از آن «حالت دین» رها می‌سازد؟ اگر شبح همیشه شبح پدر مرده باشد، پدری که فراموش کرده است (دوباره) بمیرد، شاید این رابطۀ عجیب و غریب، طبق فرمول اشکلوفسکی، ما را که از آغاز دیر آمده‌ایم از زیستن با اشباح خلاص کند. موقعیت فرضی یادشده بی‌شک موقعیت مشهور هملت است. بیخود نیست که دریدا بحثش دربارۀ شبح را در اشباح مارکس با نظر به داستان هملت آغاز می‌کند: پسری که شبح پدرش دائم بر او ظاهر می‌شود و هر بار این فرمان را تکرار می‌کند: فراموش نکن! حال، بر اساس آنچه گفته شد، شاید بتوان برای تعلل هملت دلیلی دیگر جست. خوانش روانکاوانۀ رایج این است که هملت در کشتن عمو تردید می‌کند چون او همان کاری را کرده است که هملت آرزو داشت بکند: پدرش را کشته و با مادرش همبستر شده است. اما اگر تأخیر هملت دلیل دیگری داشته باشد چه ــ او میان پدر و عمو دچار تردید شده، زیرا هنوز نمی‌داند وارث پدر باشد یا عمو. این است آنچه انتقام را به تعویق می‌اندازد. زیرا انتقام ــ فرمان دیگر پدر ــ در اینجا تن دادن به منطق عدالتی است که تکیه بر پیوستگی گناه و کیفر و توأمان وراثت پسر از پدر دارد. چنین برداشتی از عدالت به‌طور کلی در همان چارچوب بسته‌ای گرفتار است که نیچه در تبارشناسی اخلاق نشان می‌دهد ریشه‌هایش را باید در معادلۀ حقوقی میان بدهکاران و بستانکاران جست. تردید هملت به وارث عمو شدن به جای پدر، همین پیوستگی یا معادله را به هم می‌زند و انتقام را به تعویق می‌اندازد. ضمناً او، با وراثت از عمو، وارث یک غاصب خواهد شد که پیشاپیش یک وارث ناحق تاج و تخت و نوعی انحراف از مسیر مستقیم انتقال قدرت در سلسلۀ پادشاهی است. عمو اگرچه برادر پدر است، اما در سلسله‌ای که پدران و پسران را زنجیروار به هم می‌پیوندد «خارجی» محسوب می‌شود. هملت تردید دارد که پادشاهی را درمقام هدیۀ دیگری بپذیرد یا نه. در نهایت، زمانی از موهبت تعلیق یا لغو پیوستگی محروم می‌شود که پسری دیگر (لایرتیس) می‌خواهد یکراست انتقام پدرش را از او بگیرد.

وارث عمو شدن به جای پدر، دین را درمقام بدهی بی‌پایان به بی‌نهایت موکول نمی‌کند، بلکه آن را محال می‌سازد: کسی که چیزی را می‌گیرد که دهنده‌اش آن را ندارد، در قبال آن دینی هم نخواهد داشت. ارث بردن از عمو یا عموها (یادآور آن سطر معروف، «عموهایت را می‌گویم»، عموهایی نه منتقم، که عدالت را با کیفر دادن برقرار می‌کنند، بلکه عموهایی که آنچه خود ندارند می‌دهند) نخستین قدم برای خروج از یک سلسله است، امری که درست نقطۀ مقابل داستان بچه‌های اشتباهی و شاهزاده‌های گمشده از دودمان است که سرانجام به سلسله و جایگاه حقیقی خود بازمی‌گردند. سنتی که تبار روایی همان «رمانس خانوادگی» را تشکیل می‌دهد. بنابراین این شکل از وراثت ناممکن ضمناً می‌تواند در حکم خنثی کردن «رمانس خانوادگی» باشد، داستانی خیالی که برای دفع اضطراب تأثیر ساخته شده است. عمو همان پدر ایدئال نیست که به‌قول فروید خصوصیات پدر واقعی در او ترفیع و والایش یافته باشد. او اساساً مورثی والایش‌زدوده است. وراثت از او بیانگر ازپی‌آمدنی ازدِین‌رسته است.

زیرا شکلی از ارث بردن ظاهراً اجتناب‌ناپذیر است، شکلی از هم‌هویت‌شدن در لحظۀ بحرانی. دست آخر، در کار نویسنده گریزی از اضطراب نیست. اگر اضطراب به یک معنا درجۀ صفر نوشتار باشد، پس به موجب همین منزلت آستانه‌ای دائم برمی‌گردد. گلشیری، وقتی سال‌ها بعد از انتشار «سی سال رمان‌نویسی» و رمان شازده احتجاب، درمقام نویسنده‌ای توانا، از «جوانمرگی» سخن می‌گوید، بر لبۀ همین مغاک ایستاده است و همین لحظۀ بحرانی را توصیف می‌کند. گلشیری در این باره چه می‌گوید؟ او این بار تاریخ رمان فارسی را به گونه‌ای دیگر می‌خواند. در هر ده یا بیست سال پدیده‌ای ظهور کرده است که با اثر خود معیار داستان‌نویسی را تغییر داده است، نوعی تخطی ناب، که بعداً خود به هنجاری جدید بدل می‌شود. گلشیری از آثار زیادی نام می‌برد، از جمال‌زاده و هدایت گرفته تا گلستان و چوبک و غیره. ویژگی همۀ این آثار درخشان این است که در جوانی نویسنده (قبل از چهل سالگی، عموماً زیر سی سال) نوشته شده‌اند و به اوجی رسیده‌اند که دیگر تکرار نشده است. هیچ یک از این نویسندگان نتوانستند از پی آن درخشش اولیه جهانی ادبی خلق کنند. جوانمرگی به جرقۀ برقی می‌ماند که طنین رعدی از پی ندارد. نمونه‌اش هدایت که هرگز از حدود بوف کور فراتر نمی‌رود و شکست می‌خورد، برخلاف نیما مثلاً که بعد از انتشار «افسانه»، با وجود سکوتی طولانی، «اوجش را پس از 1320 آغاز می‌کند، یعنی نمی‌میرد»[xxvi]، شاید به نفس‌نفس می‌افتد اما دوباره اوج می‌گیرد؛ سکوتش نوعی بن‌بست نیست، بلکه تدارک صعودی است که به کمک آن دوباره از اوج آغاز می‌کند. نام نیما چند بار دیگر در مقاله تکرار می‌شود، هرچند او ظاهراً ربطی به سلسله‌ای که گلشیری از آن سخن می‌گوید ندارد. گویی نویسنده، که خود نیز با این سلسله بیگانه شده است، از تکرار این نام مدد می‌گیرد تا بر بحرانی که در آستانه‌اش ایستاده غلبه کند. به کمک نیما، او جوانمرگی را نه به‌مثابۀ معضلی بیرونی، که حوادث تاریخی آن را رقم زده‌اند، بلکه به‌عنوان جزئی ذاتی از کار ادبی تجربه می‌کند. با نیما، او «معنای ایجابی شکست» را درمی‌یابد: اینکه هرجا جهان نظام‌مند یا مجموعۀ آثاری در کار باشد، شکست یا جوانمرگی سویۀ ضروری آن است. در جمله‌ای که بالاتر از او نقل کردیم، تعبیر «اوج را آغاز کردن» به‌وضوح تعبیری دوپهلوست: هم می‌توان «آغاز به اوج گرفتن» را از آن استنباط کرد هم «از اوج آغاز کردن» را. گویی این از آن فرایندهایی است که هدف و مقصد آن از پیش در خاستگاه و مبدأ آن نهفته است. نوعی ساختار دوری در اینجا دست‌اندرکار است که معنایی جز این نمی‌تواند داشته باشد که فرایند خلق ادبی پیشرفتی تدریجی نیست، ساختمانی نیست که آجر به آجر بر بنیانی اولیه بالا رود، بلکه حرکتی تکرارشونده است که در آن هر بار اوجی نو آغاز می‌شود. اما خود این تکرار همواره یک تأیید دوباره یا تماس با دیگری است ــ تماسی مرزی با دیگری، یا تماس با دیگری در مرزها و آستانه‌ها، مرزهایی که ضمناً مرزهای قلمرو نمادین یا «نام پدر» هم هستند. فراموش نکنیم که نیما در اینجا (در رابطه با گلشیری) مورثی است که نمی‌توان (برخلاف هدایت) از او «برتر» بود یا بر او چیرگی یافت. تنها می‌توان او را تأیید کرد، می‌توان او را تکرار کرد؛ و این تأیید این بار نه تأیید نفس، بلکه ساختن دوبارۀ نفس از راه آری گفتن به دیگری درمقام یک بیرون‌بودگی ناب است.

بحرانی مشابه بحران گلشیری را نویسندگان اروپایی به نحوی دیگر در نیمۀ قرن بیستم تجربه می‌کردند. این بار پای بحران رمان در خود خاستگاهش در میان است. میلان کوندرا یکی از نویسندگانی است که به این بحران واکنش نشان می‌دهد، آن هم در مقاله‌ای با عنوان «میراث بی‌قدرشدۀ سروانتس». کوندرا بحران رمان را در متن بحران خود اروپا و «بحران انسان اروپایی» قرار می‌دهد. رمان به‌عنوان وسیله‌ای برای کشف دوبارۀ هستی، اکنون ناتوان است از اینکه خاستگاه رمان را که مبتلا به بیماری «فراموشی هستی» است نجات دهد. آوانگاردها و همۀ کسانی که به‌دنبال فرم‌های جدید ادبی هستند مرگ رمان را اعلام کرده‌اند، و در نظر بسیاری رمان به «معادن زغال سنگی» می‌ماند که ذخائرش مدت‌هاست به پایان رسیده است (تشبیه جالبی که اهمیت زغال سنگ به‌عنوان منبع انرژی در قرن نوزدهم را به رونق رمان اروپایی در همین دوره پیوند می‌زند). کوندرا به جای آنکه برای این فقدان ناله سر دهد یا برای مردگان احیا بگیرد، می‌اندیشد چه چیز از این میراث باقی مانده است. بر همین اساس، او رمان را به «گورستان فرصت‌های از دست رفته و نداهای ناشنوده» تشبیه می‌کند.[xxvii] تعبیر «گورستان» نباید در اینجا به اشتباه‌مان اندازد، این همان گورستانی نیست که به قول مالرو معدودی شبح متخاصم در آن پرسه می‌زنند، این زمینی است که، به گفتۀ شاعر مقتول ایرانی، «صدای ریشه‌ها را حفظ کرده است»[xxviii]، صداهای سرگردانی که با مادیت غیرقابل تملک خود هویت تاریخی ما را به خطر می‌اندازند. کوندرا از نویسندگانی سخن می‌گوید که عموماً جایی در تاریخ رسمی رمان اروپایی ندارند، همان جریانی که از سروانتس به رمان تاریخی و آموزشی، رمان رئالیستی و مدرنیسم متعاقب آن می‌رسد، و همچون بروخ، موزیل و حتی استرن (نویسندۀ تریسترام شندی) بیرون از این سلسله جای می‌گیرند. کوندرا نشان می‌دهد که این «نداهای ناشنوده»، از پسِ پایان رمان، دعوت به سفری تازه و طولانی می‌کنند.

این هم شکل دیگری از وراثت ناممکن است، شکلی که نشان می‌دهد وارثان حقیقی تنها وارث میراثی بی‌قدرشده‌اند. برای دریافت آنچه از این میراث می‌ماند، وارثان مذکور باید واجد نوعی پذیرندگی باشند، و این تا حدی آن‌ها را از نیرومندان بلوم متمایز می‌کند. به عبارت دیگر، بلوم شاعران نیرومند را واجد یک «ظرفیت مثبت» می‌داند که به یاری آن می‌توانند اسلاف خود را ببلعند و هضم کنند. در مقابل، برای وارثان ناممکن باید نوعی «ظرفیت منفی» تصور کرد که به لطف آن «نداهای ناشنوده» را دریافت می‌کنند.[xxix] این صداها، که به دنبال بدنی می‌گردند که به آن وصل شوند، باقی‌ماندۀ یک میراث بی‌قدرشده‌اند. چیزی که اغلب به فرصتی از دست رفته، تلاشی شکست‌خورده، یا کاری فراموش‌شده و ناتمام می‌ماند. نویسنده یا شاعر، وضعیت فعلی خود را در زمان حال از سوی همان مغاکی در معرض تهدید می‌بیند که سلف او پیش‌تر بر لبۀ آن ایستاده است. او می‌کوشد، از راه یکی‌شدن با سلفش در نقطۀ ناتوانی، از راه آری گفتن به یک ندای ناشنوده که همچون دعوتی از میراثی بی‌قدرشده باقی مانده است، شجاعت آغاز کردن را از نو پیدا کند. این قسم آری گفتن به یک رد محوشدگی یا باقی‌ماندۀ حادث مادی همچون پیمانی است که شاید از دید نیچه دور مانده باشد، «توافقی سری» که به‌قول بنیامین نسل حاضر را نیز همچون همۀ نسل‌های پیشین از نوعی «قدرت ضعیف» بهره‌مند می‌سازد[xxx]، تکانه‌ای که برای آغاز کردن یک عمل الزامی است. پیمان یادشده در حکم تن دادن دوباره به انقیاد گذشته‌ای سلطه‌جو نیست، بلکه نوعی معاصرت رهایی‌بخش است که در آن یک زمان حال ازجادررفته با نابهنگامی لحظه‌ای در گذشته همزمان می‌شود. به‌واسطۀ این پیمان، نسل حاضر چیزی از گذشته به ارث می‌برد، اما این میراث هدیه‌ای است از جانب کسانی که نمی‌توانستند از وجود ما باخبر باشند، هدیه‌ای که درست در لحظه‌ای نامنتظر و غیرقابل پیش‌بینی از راه می‌رسد و تکلیفی بر عهدۀ تصدیق‌کنندگان خود می‌گذارد. اکنون، با توجه به همۀ آنچه گفته شد، شاید بتوان خطر کرد و آن حکم اولیۀ دریدا را این‌گونه بازنوشت: «تنها از آن رو که میراث امری (هدیه)داده‌شده است، باید یک رسالت باشد.» هدیه‌ای بری از دین و رسالتی بری از وظیفه.[xxxi]

اما در قبال چنین میراثی چگونه می‌توان در دام سازش‌گری نیفتاد؟ نخست باید این فکر را از سر بیرون کنیم که «حقیقت هرگز از برابر ما نخواهد گریخت»[xxxii]. این اصل سازمان‌دهندۀ آرشیو است، که از یک زمان حال تهی دسترسی مستقیم به گذشته را ممکن می‌کند. باید با گذشته همچون «رؤیای بیداری» مواجه شد، تصویری که یک آن در لحظۀ خطر برق می‌زند و باید بدان چنگ زد. بنیامین تأکید می‌کند که «نجاتی» که او از آن سخن می‌گوید همواره نجات چیزی است که یک لحظه بعد ممکن است به‌طرزی نجات‌ناپذیر از دست برود. از زمان حال به یک میراث تنها می‌توان از نقطۀ همان اضطراب و اضطراری نگریست که آستانۀ مغاک‌گون هر آفرینش حقیقی است. آن‌کس که از این نقطه به گذشته می‌نگرد خوب می‌داند که «تاریخ خود را تنها بر نگاه مضطرب مکشوف می‌کند و تنها به پرسش‌های اضطراری پاسخی معنادار می‌دهد»[xxxiii]. آرشیو میراث کسرشده از اضطرار است، و این جای خالی را با انبوه نقدها و بازخوانی‌ها و گفت‌وگوها و ناگفته‌ها پر می‌کند. آرشیو دائم می‌کوشد خود را به‌روز و پروپیمان نشان دهد.

نقطۀ مقابل این نگرش، شکل دیگری از خواندن را ایجاب می‌کند. هدف از این خواندن، استخراج تکینگی‌های یک متن با همۀ شور و حدت‌شان است. از این نقطه‌نظر، متن‌ها به گونه‌ای خوانده می‌شوند که گویی «متن یک رؤیا» هستند، یعنی به گفتۀ لکان کاملاً به شکل تحت‌اللفظ، یا به بیانی که در خور میراث باشد، همچون جمله‌های یک وصیت. استخراج تکینگی‌های یک متن، درست مانند کشف «تکه‌های منتخبی از آینده»، به توجه دقیق یا «حضور ذهن» نیاز دارد. در اینجا سروکارمان با چیزی است که مؤلفان زنده یا مرده، به تعبیر زیبای آلتوسر، «تولید کرده‌اند بدون آنکه بدانند چه تولید کرده‌اند»[xxxiv]. همۀ آنچه ممکن است در نظر اول خطا یا لغزش تلقی شود، با تغییر منظر چه‌بسا تکینگی‌ها یا نشانه‌هایی از آینده باشد. با این وصف، شاید این شکل از خواندن شباهتی به «بدخوانی» موردنظر بلوم داشته باشد. در مراحل چندگانۀ تجدیدنظرطلبی ادبی به روایت بلوم، شاعر نیرومند، که ابتدا با انحراف از مسیر اسلافش فضای مخیل را برای خود پاک می‌کند، در نهایت می‌کوشد اسلاف خود را به شاعری دیرآمده و خود را به شاعری که بر آن‌ها فضل تقدم دارد تبدیل کند. به این ترتیب، گناه ناسپاسی و ناخلفی او قدم به قدم با کاستن از اصالت نیاکان ادبی تکمیل می‌شود. به همین نحو، اوج کار منتقدی که طبق نظریۀ بلوم عمل می‌کند زمانی است که صدای شاعری جدید را در متن شاعر قبلی تشخیص می‌دهد، مثلاً صدای استیونس را در شعری از ویتمن، یا مثلاً صدای رؤیایی را در شعری از نیما. در اینجا حلقه‌ای که با بدخوانی و انحراف شاعر تازه‌وارد از سلف نیرومند خود آغاز شده بود تکمیل می‌شود. اما بصیرت دیالکتیکی درست در همین جا وارد می‌شود و تأکید می‌کند که نقطۀ اول صرفاً تکرار نقطۀ نهایی است: آنچه در نظر اول لغزشی ارادی تلقی می‌شود که کار تازه‌وارد با آن آغاز شده است، دست آخر معلوم می‌شود صرفاً تکرار لغزشی است که در متن سلف دیده می‌شود. به عبارت دیگر، شاعر جدید در نهایت درمی‌یابد که درست در همان نقطه‌ای از مسیر سلف منحرف شده که سلف در شعر خود به صدای او سخن گفته بوده است. باز به بیانی دیگر، لغزش کلامی نیاکان ادبی (صدای بیگانۀ متعلق به آیندگان) درست همان نقطه‌ای است که متن آن‌ها را باید دوباره از آنجا خواند. این شکل از خواندن، که در نهایت چیزی جز بدخوانی نیست، شاید همان مواجهه‌ای با میراث باشد که ما را از بار گذشته سبک و از آینده سنگین سازد.